FOUDRE Une légende en quatre saisons

Theory&Practice: Interview with Alexey Artamonov

30 juin 2013 /


JUNE 2013

“For me, the lightning-hunter is the embodiment of the cinématographe.”

Manuela Morgaine, on Lightning

Lightning is a four-hour long myth that expertly mixes reality and fiction, lightning, psychiatric depressions, the story of Symeon the Stylite, the legend of the aphrodisiac truffle Kama, and the writings of Marivaux and Bertolt Brecht.

On 22 June 2013, a one-time screening of Lightning was organized at the museum of Multimedia Art as part of the Mediaforum Program (International Festival of Moscow).

It took director Manuela Morgaine nine years to complete the film.

In this interview for Theory&Practice we’ll discuss melancholy, lightning-hunters, and the relationship between science, legend and poetry.


In your film, lightning expresses a great many things: it is a metaphor for destiny, love, healing, and for all the energy that courses through our existence, bestowing life and taking it away. Tell us how you happened to choose this theme.


Between 2003 and 2004, I went through something of a black hole, a sort of inner death. It is too personal to go into, but I can tell you that a political event radically changed my life. It was like an eclipse: I lost all ability to distinguish colors, I saw everything in black and white. I didn’t think I’d ever come back to the light or to life. I was haunted by the 1939-45 period because what was happening to me related back to that period.

The cinema saved me. Since no one believed my story or the cruelty of what was happening, that it could kill me, kill my family, I picked up a little video camera and I filmed what was happening. Each week I brought the footage to the police, and afterwards I turned it into a film. In order to minimize the risk, the film was screened anonymously, but it changed my life and freed us from this persecution: this film turned out to be a force greater than justice. Filmmaking became a way of life for me, a way of breathing, of surviving. After that experience of melancholy and the sense of a cosmic black hole, I was given the opportunity of writing a radio piece for France Culture on the theme of energy; so I chose the most powerful energy there is – and that’s how I began my work on lightning in 2004. The title of this radio piece was The Electric Sky. It was while working on this sound piece that I met lightning-hunters and I immediately fell under their spell.

In that piece I had already made the connection between lightning and the coup de foudre – in French the pun is obvious. In English or Russian we say “love at first sight,” but the French expression suggests an actual electric shock. I also knew electric shocks were, in dire cases, used to treat melancholy, and combining these themes seemed self-evident – to understand how the body and mind can be touched by lightning, each in its own way.

Even after finishing the piece, the subject still fascinated me and so I continued meeting lightning-hunters throughout France long before I had the idea for a film.

I needed a voice able to convey the intensity and force of the subject – I approached rock star Rodolphe Burger about being that voice. His deep baritone, his rock ‘n’ roll eroticism was the perfect embodiment of Baal, the god of lightning.


Baal, the film’s narrator, is also a lightning-hunter, and numerous shots of lightning were probably recorded by other storm chasers. In your opinion, what makes these people tick?


One day I met Alex Hermant, a storm chaser, and he became the hero of Lightning, the embodiment of the Baal character. It was he who gave me the idea to make a film – he spent a week showing me photos and moving images of lightning from thirty years of archives. It was a powerful revelation, an intense creative exchange. I saw him like a sort of Bill Viola, a talented video artist who didn’t know the value of his work.

Baal is the god of lightning in ancient Syrian mythology and that’s why the film’s hero bears his name. Likewise Saturn lent his name to the character of the psychiatrist. The film was intended to become legend and I gave mythological names to all the characters.

Who are these lightning-hunters? Terrible lovers, for one, since lightning is their only true passion: it is both their wife and mistress, their dream and their fantasy and, above all, an obsession. They risk their lives to “possess” it. The only people I have met who are haunted in a similar fashion are God freaks. They live in another reality; that’s why the power and excess of this kind of passion can only be expressed on film. In this film I could use footage shot over a thirty-year period by a lightning-hunter, and then dematerialize him on-screen, since he preferred to appear in the film only through his shots of lightning. The lightning-hunter is for me the embodiment of the cinématographe, compelled by a passion for sound and image. He goes after the source of the cinématographe by capturing light. All the lightning-chasers are the Lumière Brothers. For them the pursuit of this supernatural phenomenon is the search for the movement of life, the quest for an invisible god. They aren’t religious, but deep down they are mystics. Thanks to Alex, to Baal, I was able to experience an aspect of this quest.


The film’s structure is complex and circular, divided into four seasons. It allows room for a documentary investigation of the case of the lightning-struck, the eastern legend of a sacred aphrodisiac truffle, musings on the psychotherapeutic potential of electricity, a play by Marivaux and a poem by Brecht. How did this cosmogony come to be?


The film’s structure corresponds to the zigzagging shape of the thunderbolt. For the lightning to leave one point and reach another, it must propagate outward, and expand its own borders. Lightning is not a straight line. The sky is vast and it encompasses the entire history of life and all the countries of the world, which is what enabled me to bring together all of these different periods: ancient Syria where the first electroconvulsive therapy was carried out by Galen, a doctor from Asia Minor, using a torpedo fish; then a 17th century play by Marivaux, Haydn’s music, rock, Brecht, an so on.

The sky is a universal, eternal phenomenon, which enables us to travel freely through space and time. It unites science and mythology, it contains its own cosmogony within it. I gave the film the structure of a legend, meaning I wouldn’t have to choose between a documentary or fictional form. A legend is both of these at once. The seasons allow the film to interweave different stories and colors within a single narrative form, like Tarkovsky’s Andrei Roublev or Kieslowsli’s Three Colors, for example. I preferred to break the film up into seasons rather than parts, both because lightning is a meteorological term and because our existences are divided into seasons. It’s a way of delving even deeper into legend.


The chapter devoted to depression seems to be at the heart of the film, in opposition to the rest – like the high and low-pressure zones which provoke storms; a comparison is drawn between depression and black holes. It seems that, while working on your film, you even wrote a book about melancholy with psychiatrist William de Carvalho (Saturn in the film). Can you elaborate?


Pathos Mathos (the expression is taken from Aeschylus’ Agamemnon) literally means “learning through suffering” but I translated it as “passion guides my destiny.” Indeed it is at the heart of the film as you so rightly pointed out. Clouds surround the soul in autumn (Baal), and invade it in the winter (Pathos Mathos). At the end of the film, during the summer (Atoms), the separation of two lovers appears to astrophysicist Jean-Pierre Luminet in the form of a black hole. He is a famous scientist and specialist of black holes. It was essential never to lose sight of the fact that lighting is a rift in the sky and that we’re all the children of the sky, atoms, infinitesimally small particles, which can disappear at any moment.

Melancholy is a state of intense awareness and inner invasion. The shots of the dead cow at the beginning of the film accompanied by the excerpt of Bertolt Brecht’s Baal are there to remind us of our mortality, and that the light exists only in our eyes. That is all we need: to keep our eyes wide open. We are like the character of Danté’s Divine Comedy, we are holding a torch. I think the torch is our vision. In antiquity it was believed that light was engendered by the eyes. I feel close to that representation, I like the idea of the gaze, of staying alert, of the lookout.

We are lightning bugs.

By working with Dr. William de Carvalho on the book on melancholy, by probing deeper into this domain of human experience, by shadowing his patients, by observing how melancholy disappeared, I learned to combine cinema and reality, I learned to get a sense of other people, to get into their skin and emotions. That’s how I had the idea of filming the sharks in the aquarium. One of the patients, whom I called “Madonna of the Sharks,” told me she suffered from melancholy. She didn’t want to go scuba diving anymore for fear of “running into her melancholy underwater”– that’s why this image is present in the film. All the images expressing melancholy were invented by patients themselves. I came up with ways to film the pictures which emerged from their minds: it took several years before these patients trusted me enough to share their feelings and their imaginations. The same thing happened with the electroconvulsive therapy sessions. Neither the patients nor their families would have given their consent if I hadn’t spent years at their sides telling them about the project: I shot alone, without any crew. I brought the footage to them and we talked. The choice of the planet Saturn wasn’t an accident – it’s a cold planet and a symbol of melancholy.


While working on Lightning, you studied a great many documents and organically wove many into the mythology and poetics of the film. What is the relationship, in your opinion, between science, myth and poetry?


Poetry is a language that attempts to convey visions. For me there is no division or contradiction in these different approaches to human beings. The best we can do is to link them, as you did, by the word “organic.” Perhaps Lightning is an organic film and in this sense it connects science, mythology and poetry. Because poetry is, in my view, the most organic language of all.

Man lies somewhere in between science, myth and poetry. We are particles, atoms, blood, semen; we have veins; our hearts are drum machines. We have origins, the mythologies of our countries and religions, roots.


Music also plays an important role in this world: Baal is a DJ and, at the end of the film, all the characters, real or imagined, end up on the same dance floor. What does this symbolize for you?


Music is very important in both my life and work, but even more so in Lightning because a thunderbolt is both an image and a sound. I thought of this film not only as a legend spanning four seasons, but also as a tetralogy. This film is an opera in verse. The voice and sounds are very important and composer Philippe Langlois and I treated them as phenomena: we sought out the sounds of melancholy, the sounds of the thunderbolt, the organic sounds of the lightning. While scoring the action itself, the idea was to ask the film’s other composer, Emmanuel Hosseyn During, to transpose traditional Syrian music in his own style. Each season has its own sounds and its own music.

In French, a night club is called boîte de nuit which translates literally into “a night box.” When I was beginning to write the script, I knew there would be a prologue and epilogue. The prologue would plunge the spectator into the poetics of lightning, and usher him into the magical universe of Baal. My voice and that of Rodolphe Buger were meant to represent Adam and Eve, and testify to their first vision of a primitive world. After this world torn into different seasons and stories, the epilogue would have the task of gathering together the opera’s cast in a single chorus, a Greek chorus. I wanted all the characters to meet at a night club, as though the night were their common world. The night as a unity. The final dance is in a certain sense an homage to Florence Lancial, the dancer who was struck by lightning and is now wheelchair-bound – an homage to energy and life, to the unique energy of survival.

English translation (from a French translation of the Russian by Pierre Léon) by David H. Pickering.

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Theory&practice: interview avec Alexey Artamonov

30 juin 2013 /


JUIN 2013

« Pour moi, le chasseur d’éclairs est le cinématographe incarné. »

Manuela Morgaine à propos de Foudre

Foudre est un mythe de quatre heures qui mêle savamment réalité et fiction, la foudre qui frappe, les dépressions psychiques, l’histoire de Syméon le Stylite et la légende de la kama,  truffe aphrodisiaque,  des textes de Marivaux et de Bertolt Brecht.

Le 22 juin, une projection unique de Foudre a été organisée au musée d’Art Multimedia  dans le cadre du programme Mediaforum (Festival international de Moscou).

La réalisatrice Manuela Morgaine a mis neuf ans pour réaliser ce film.

 Dans cette interview pour Théorie& pratique il sera question de mélancolie, de chasseurs d’éclairs, et des relations entre science, légende et poésie.


Dans votre film, la foudre exprime quantité de choses : c’est tout à la fois une métaphore du destin, de l’amour, de la guérison, et de toute cette énergie qui traverse notre existence, qui donne la vie ou la retire. Racontez-nous comment vous en êtes arrivée à ce thème.


Entre 2003 et 2004, j’ai traversé un trou noir, une sorte de mort psychique. C’est trop personnel d’en parler, mais je peux dire qu’un événement politique a radicalement changé ma vie, c’était comme une éclipse : j’ai perdu la capacité de distinguer les couleurs, tout était devenu noir et blanc. J’ai cru que je ne reviendrais jamais à la lumière, à la vie. J’étais hantée par la période 1939-1945, puisque ce qui m’arrivait venait de cette époque.

Le cinéma m’a sauvée. Comme personne ne croyait à mon histoire, à la cruauté de ce qui se passait, que ça pouvait me tuer, tuer ma famille, j’ai pris une petite caméra et j’ai commencé à filmer ce qui se passait. Chaque semaine j’apportais les rushes à la police, et après j’en ai fait un film. Pour courir le moins de risque possible, le film a été projeté anonymement, mais il a changé ma vie et nous a libéré de cette persécution : ce film s’est révélé être une force supérieure à celle de la justice. Tourner est devenu pour moi un moyen de vivre, de respirer, de survivre. Après cette expérience de mélancolie et de sensation d’un trou noir cosmique, j’ai eu l’opportunité d’écrire une pièce radiophonique pour France Culture sur le thème de l’énergie ;  j’ai alors choisi la plus puissante énergie qui soit — c’est ainsi que j’ai commencé à travailler sur la foudre en 2004. Le titre de cette pièce radio était Le Ciel électrique. C’est en travaillant sur ce document sonore que j’ai fait la connaissance des chasseurs d’éclairs et je suis entièrement tombée sous leur charme.

Déjà dans la pièce j’avais lié la foudre au coup de foudre — en français le jeu de mots est évident. En russe on dit littéralement « l’amour au premier regard », mais en français ça sonne vraiment comme une décharge électrique. Je savais également qu’on avait recours aux électrochocs pour traiter la mélancolie et il m’est apparu évident qu’il fallait mêler ces thèmes — comprendre comment le corps et l’esprit peuvent être tour à tour traversés par la foudre.

Une fois la pièce achevée, j’étais toujours passionnée par le sujet et j’ai  continué de rencontrer des chasseurs d’éclairs à travers toute la France, sans encore penser à un film.

Il me fallait une voix, capable de transmettre l’intensité et la force du sujet — j’ai proposé à la rock star Rodolphe Burger d’incarner cette voix-là. Sa voix basse, son érotisme rock and roll incarnait pour moi la voix de Baal,  dieu de la foudre.


Baal, le narrateur du film, est lui aussi un chasseur d’éclairs, et de nombreux plans de foudre ont été probablement tournés par d’autres chasseurs. A votre avis, qu’est-ce qui anime tous ces gens ?


Un jour j’ai rencontré Alex Hermant, chasseur d’orages, et il est devenu le héros principal de Foudre, l’incarnation du personnage de Baal.  C’est lui qui m’a donné l’idée de faire un film, simplement en me montrant pendant une semaine des photos et des plans d’éclairs en mouvement, provenant de ses archives rassemblées pendant trente ans. Ce fut une véritable et puissante révélation, un échange artistique intense. Je le voyais comme une sorte de Bill Viola : un artiste vidéo de talent, inconscient de la valeur de son œuvre.

Baal est le dieu de la foudre dans la mythologie antique syrienne, c’est pourquoi il a donné son nom au héros du film, de la même façon que le personnage du psychiatre a pris le nom de Saturne. Le film devait se transformer en légende et j’ai donné des noms mythologiques à tous les personnages.

Qui sont t’ils, les chasseurs d’éclairs ? Les pires amants, car la foudre est leur seule véritable passion : elle est à la fois leur femme et leur maîtresse,  leur rêve et leur fantaisie, surtout une idée fixe. Ils risquent leur vie pour la « prendre ». Les seules personnes que j’aie rencontrées qui soient habitées d’ une telle passion sont les fous de dieu. Ils vivent dans une autre réalité : c’est pourquoi le cinéma était le seul moyen d’exprimer toute la force et la démesure de ce genre de passion. Dans le film je pouvais utiliser les images tournées pendant trente ans par le chasseur d’éclairs, et je pouvais également le désincarner à l’image puisqu’il ne souhaitait figurer dans le film qu’à travers ses plans de foudre.

Le chasseur d’éclairs est pour moi le cinématographe incarné, animé d’une passion pour l’image et le son. Il cherche l’origine du cinématographe en captant la lumière. Tous les chasseurs d’éclairs sont des Frères Lumière. Pour eux, la poursuite de ce phénomène surnaturel est la recherche du mouvement de la vie, la quête d’un dieu invisible. Ils ne sont pas religieux, mais dans le fond ce sont des mystiques. Grâce à Alex, à Baal, j’ai pu éprouver toute la dimension de cette quête.


La structure du film est complexe et circulaire, divisée en quatre saisons,  donne sa place à une recherche documentaire sur des cas de foudroyés, à la légende orientale d’une truffe aphrodisiaque sacrée, à une réflexion sur les potentialités psychothérapeutiques des électrochocs, à une pièce de Marivaux et à un poème de Brecht. Comment s’est formée cette cosmogonie ?


La structure du film correspond à celle de l’éclair — l’éclair a une forme de zigzag. Pour que l’éclair parte d’un point et arrive à un autre, il doit s’éloigner, repousser ses propres frontières. La foudre n’est pas une ligne droite. Le ciel est vaste et il surplombe la grande histoire de la vie et tous les pays, ce qui m’a permis d’assembler des époques différentes : la Syrie antique où s’est expérimentée, avec un poisson torpille, la première séance d’électroconvulsivothérapie pratiquée par Galien, un médecin venu d’Asie mineure pour soigner les insensés, puis une pièce de Marivaux du XVIIIe, la musique de Haydn, le rock, Brecht.

Le ciel en tant que thème, est universel, un phénomène éternel, ce qui permet de voyager librement à travers l’espace et le temps. Ce phénomène réunit la science et la mythologie, il contient en lui-même sa propre cosmogonie. J’ai donné au film une structure de légende et  n’ai pas eu à choisir entre une forme documentaire et une forme fictionnelle. Une légende est à la fois l’une et l’autre. Les saisons permettent au film de raccorder des histoires et des couleurs différentes à l’intérieur d’un même dispositif narratif, comme, par exemple, dans Andrei Roublev de Tarkovski ou Trois couleurs de Kieslowsli. J’ai préféré diviser le film en saisons plutôt qu’en parties, d’une part parce que la foudre est un terme météorologique, et de l’autre parce que nos existences se divisent aussi en saisons. C’est une manière de plonger encore plus profond dans la légende.


Le chapitre consacré à la dépression semble être le cœur du film, en opposition à tout le reste — comme des zones de basses et hautes pressions, provoquant les orages ; la dépression y est comparée aux trous noirs. En même temps que vous travailliez à votre film, il semble que vous ayez même écrit un livre sur la mélancolie, avec le psychiatre William de Carvalho (Saturne dans le film). Pourriez-vous nous en dire plus ?


Pathos Mathos (expression tirée de l’Agamemnon d’Eschyle) veut dire littéralement  « la passion que je subis me fait apprendre» mais je l’ai traduit « passion guide mon destin ». C’est en effet le cœur du film, son noyau, vous l’avez bien compris. Les nuages entourent l’âme en automne (Baal), et l’envahissent  en hiver (Pathos Mathos). A la fin du film, pendant l’été (Atomes), la rupture amoureuse apparaît à l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet sous l’aspect d’un trou noir. C’est un savant célèbre, spécialiste des trous noirs. Il était essentiel de ne jamais perdre de vue que la foudre est une déchirure dans le ciel et que nous sommes tous des enfants du ciel, des atomes, des particules infinitésimales, qui peuvent disparaître à tout moment.

La mélancolie est un état d’intense conscience et d’envahissement intérieur. Les plans de la vache rousse, morte au début du film, accompagnés par le poème extrait du Baal de Bertolt Brecht, étaient nécessaires pour rappeler que nous sommes tous mortels et que la lumière n’existe que dans nos yeux. Nous n’avons besoin que de ça : de les garder grands ouverts. Nous sommes comme le personnage de la Divine Comédie de Dante, nous avançons un flambeau à la main. Je crois que le flambeau, c’est notre vision. Dans l’antiquité, on pensait que la lumière naissait par les yeux. Je me sens proche de cette représentation, j’aime l’idée du regard, de l’être-aux-aguets, du veilleur.

Nous sommes des lucioles.

Lorsque je travaillais avec le docteur William de Carvalho pour le livre sur la mélancolie, en explorant plus à fond ce domaine de l’expérience humaine, en suivant pendant de nombreuses années ses patients, en observant comment la mélancolie disparaissait, j’ai appris à mélanger le cinéma et la réalité, j’ai appris à sentir l’autre, à pénétrer à l’intérieur de lui-même et de ses sentiments. C’est comme cela  que j’ai eu l’idée de filmer les requins dans l’aquarium : l’une des patientes, que j’appelais pour le film « La Madone des Requins », me disait qu’elle souffrait de mélancolie. Elle ne voulait plus faire de plongée sous-marine « de peur de croiser sa mélancolie sous l’eau » — c’est la raison pour laquelle cette image est présente dans le film. Toutes les images exprimant la mélancolie ont été inventées par les patients eux-mêmes. J’ai trouvé le moyen de filmer ce qui naissait dans leur imagination : il a fallu quelques années avant que ces patients me fassent confiance et acceptent de partager avec moi les sentiments et les images qui surgissaient dans leur tête. Il s’est passé la même chose avec les séances d’électrochocs. Ni les patients, ni leurs familles n’auraient donné leur accord, si je n’avais pas passé beaucoup d’années à leur côté, à leur parler du projet : je tournais toute seule, sans équipe, je leur apportais les rushes et nous en discutions. Le choix de la planète Saturne n’est pas un hasard — c’est une planète froide, symbole de la mélancolie.


En travaillant à Foudre, vous avez étudié énormément de documents et vous les avez intégrés de façon organique à la mythologie et à la poétique du film. Quels sont, d’après vous, les rapports entre la science, les mythes et la poésie ?


La poésie est un langage qui cherche à transmettre des visions. Pour moi il n’existe pas de division ou de contradiction dans ces différentes approches de l’être humain. Le mieux c’est de les relier comme vous le faites par le mot « organique ». Peut-être, Foudre est-il un film organique et dans ce sens il relie la science, la mythologie et la poésie. Parce que la poésie est, à mon avis, la langue la plus organique de toutes.

L’homme se trouve entre la science, les mythes et la poésie. Nous sommes particules, atomes, sang, sperme ; nous avons des veines ; notre cœur est une boîte à rythmes. Nous avons des origines, les mythologies de nos pays et de nos religions  sont nos bases, nos racines.


La musique joue elle aussi un rôle important dans cet univers : Baal est DJ et, à la fin du film, tous les personnages du film, réels ou inventés, se retrouvent sur la même piste de danse. Qu’est-ce que cela veut dire pour vous ?


La musique est très importante et dans ma vie et dans mon œuvre, mais encore davantage dans Foudre, car la foudre c’est à la fois une image et un son. J’ai pensé à ce film non seulement comme à une légende traversant quatre saisons, mais aussi comme à une tétralogie. Ce film est un opéra, c’est de la poésie musicale. Les voix et les sons sont très importants, et nous les avons traités avec le compositeur Philippe Langlois comme des phénomènes : nous cherchions les sons de la mélancolie, les sons du coup de foudre, les sons organiques de la foudre. En ce qui concerne l’accompagnement musical, l’idée a été de demander au deuxième compositeur du film, Emmanuel Hosseyn During, de transposer à sa manière la musique traditionnelle syrienne. Chaque saison a ses propres sons et sa propre musique.

En français, un night-club se dit « boîte de nuit », ce qui, en anglais, donne littéralement les mots « the night box ». Au moment où j’ai commencé à écrire le scénario, je savais qu’il y aurait un prologue et un épilogue. Le prologue devait plonger le spectateur dans la poétique de la foudre, le conduire jusqu’aux portes de l’univers magique de Baal. Ma voix et celle de Rodolphe Burger devaient représenter celles d’Adam et d’Eve, et témoigner de leur première vision du monde primitif. Après le monde déchiré en saisons, et les différentes histoires, l’épilogue avait pour tâche de rassembler l’opéra dans un chœur unique, un chœur grec. Je voulais que tous les personnages se rencontrent dans la boite de la nuit, comme si la nuit était leur monde commun. La nuit en tant qu’unité. La danse finale est d’une certaine manière, un hommage à Florence Lancial, danseuse foudroyée et désormais en fauteuil roulant — un hommage à l’énergie de la vie, à l’énergie unique de la survivance.

Traduction du russe par Pierre Léon.

source :

Extrait de l’article original :

«Охотник за молниями для меня — воплощенный кинематограф»: Мануэла Морген о своем фильме «Молния»

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Nicolas Dehorter / translations David H. Pickering